艺术史的光环往往为艺术家所拥有，但作为后世的写史之人，如果仅仅将一切笔墨都投注于此，则将铸下大错。切莫忘记，在恢弘的艺术史长河中，赞助——作为低调的幕后推手——往往发挥着功不可没的作用，多少大家的成名，都与赞助者有着密不可分的联系——从教皇到路易十四，从美帝奇家族到洛克菲勒家族，从尤伦斯夫妇到西克，从马爹利到奔驰，无论熟悉还是陌生，都无法忽视他们构成了艺术史的重要部分。
在《牛津英语词典》中，对赞助人(patron)一共有三条释义，其中第一条便是：“一个为艺术和文学创作提供经费和支持的人。”而Baxandall《15世纪意大利的绘画与经验》中则将“艺术赞助人”定义为“约请绘画，提供经费和确定此画用途者可称为赞助人。”概言之，艺术赞助人就是为艺术创作提供经费等方面支持的个人或团体。
艺术赞助者的发展脉络，几乎与艺术家的演进同步进行。可以认为，教会与宫廷、家族与市民、大企业是艺术史上最为慷慨的三个赞助群体。他们穿梭在历史的各个时期，发挥着不同的作用和影响力，成为恢弘艺术史不断进步的重要动力。
教会与宫廷缔造恢弘古典艺术史
众所周知，在漫长的欧洲史中，教会曾牢牢地主导了欧洲国家与社会的发展，无论是压抑人性，还是宣导教义，在教会治理的背景下，它们对艺术创作产生了极为关键的影响。一方面，教会作为社会的主轴，对创作者在主题、做法和思路等方面进行了或明或暗的引导与要求;另一方面，教会也以近乎“投资者”的角色，大量进入到艺术创作领域，成为了在很长一段时间内，艺术家创作，乃至生存的根基。质言之，受赞助的艺术人必须遵循教会的指示进行艺术创作，并获得某种安全的保障与未来发展的空间，所以可以认为在早期艺术赞助中，“交易”在一定意义上是不可规避的“潜规则”。
在整个教会艺术赞助史中，教皇乌尔班八世Maffeo Barberini开创了巅峰时代。他1606年出任红衣主教，1623年被推选为教皇，至1644年辞世，累计担任教皇21年之久。他出身商贾之家，酷爱诗歌，具有较好的文艺修养。因此，他不遗余力地推动基于宗教格局下的艺术发展。
首先，他将贝尼尼诏入梵蒂冈，对他采取了长达21年近乎“独占”性质的艺术赞助，换言之，贝尼尼在乌尔班八世时代，成为了“御用画家”，先后创作了梵蒂冈圣彼得教堂祭坛的青铜华盖，设计了圣彼得教堂与乌尔班八世、亚历山大七世的墓穴、巴贝里尼宫等重要建筑。他本人也因为教皇赞助，成为那个时代举足轻重的艺术大师。
与教皇类似，执掌权力的皇宫贵族，尤其是帝王，同样对艺术赞助有着浓烈兴趣。他们希望通过艺术赞助，网罗优秀的艺术家，为他们的威严政权添彩，为他们的享乐生活作画，也为艺术的发展展现自己的实力。
在整个艺术史中，可能路易十四是最具典型性的宫廷人物。在位时间长达72年的他，不仅广泛采购与收集艺术珍品，同样也对艺术创作者予以了惊人的支持。芒萨尔，便是路易十四大力赞助过的一位艺术家，他因此得以潜心专研，将巴洛克风格与古典主义创造性地进行糅合实验并取得了成功，而他“回馈”路易十四的作品也是惊人的——凡尔赛宫——那座享誉寰宇，被誉为欧洲“故宫”的殿堂!而这座在艺术赞助思路下完成的创世建筑，又继续收藏了数量可观的，来自艺术赞助的传世之作……
显而易见，无论是教会亦或是宫廷，都曾出于某种特定需求，而广泛慷慨地进行过艺术赞助，姑且不论初衷良善与否，但必须承认的是他们的艺术赞助带给了欧洲大陆那时那刻，乃至未来漫长时期的艺术辉煌。
权贵家族与中产市民促艺术走下圣坛
有学者曾认为，来自官方的艺术赞助并不稀奇，稀奇的是，那些乐此不疲的家族和个体。17世纪前后，艺术品逐渐出现了商品化的迹象，它们不再作为纯粹的艺术品存世，越来越多商人和家族开始注重，对自己家庭的艺术渲染。这种现象在荷兰等欧洲国家尤为显著，久而久之，便出现了来自家族和商人市民的艺术赞助行为。与教皇赞助类似，个体性质的赞助同样讲究买卖观念，有时候，甚至画什么、怎么画、画的尺寸等细枝末节的问题，艺术家都得遵照赞助人要求加以完成。
在热衷艺术赞助的大家族中，首先必须提及的便是美第奇家族。贡布里希在研究15世纪美第奇家族赞助史时，便以略带夸张的口吻说道，“艺术作品是捐赠人的作品”。当时，美第奇家族是佛罗伦萨城首领，自然在经济、文化和社会等领域享有高度话语权。但值得注意的是，该家族即使地位多么显赫，依然不属于君主阶层。因此，他们便开始构想，如何在占有大量财富后，提升社会地位。
艺术赞助便成为了他们填写的选项。从乔凡尼开始，家族便陆续在绘画和建筑两方面进行了数量惊人的赞助投资。著名的圣洛伦佐教堂是在他们家族赞助下得以修缮完毕的，这也成为美第奇家族树立社会地位的重要标志。当然，在家族所有赞助中，最为人熟悉的受益者当属米开朗琪罗。从洛伦佐时代起，米氏为美第奇家族服务和创作持续了数代人之久，美第奇家族的资助，也成就了这位大师在佛罗伦萨的辉煌岁月。除此之外，马萨乔、提香、波提切利、多那太罗、达o芬奇和拉菲尔也都曾不同程度地得到过美第奇家族的艺术赞助。因此，才有了一种“美第奇家族成就了文艺复兴”的说法。
在艺术史上，可以媲美美第奇家族的，恐怕只有洛克菲勒家族了。他们在全球累计购入艺术藏品超过十五万件，而且创立了现代艺术博物馆，让公众有机会借助艺术赞助的契机，赏析艺术藏品。因此，洛克菲勒家族被认为是美国文化艺术赞助体制的经典标志之一。
市民阶层，特别是中产阶层，尽管远远不如大家族们富可敌国的“霸气”，但却是来源最为广泛的艺术赞助人。从17世纪荷兰商人开始，直到当下，市民商人都是艺术赞助的中坚力量。
在市民艺术赞助史中，伦勃朗是个非常有意思的艺术家。他在1640年到1656年期间，大量接受了来自商人和市民阶层，特别是中产阶层的绘画赞助。这些赞助主要可以划分为两类：一种是慷慨相助，对于伦勃朗回馈的画作并不明确要求，甚至不需要索要任何回报，而另一种则近似交易关系，伦勃朗在收下馈赠赞助后，需要依照赞助人的要求，完成画作。但伦勃朗并不是一个惟命是从的人，曾有一个故事，伦勃朗在依照赞助人要求创作《巡夜》之时，面对赞助人百般刁难的要求，就毅然拒绝接受赞助，转而维护自己的艺术风格。事实上，类似问题在任何一类艺术赞助中，都可能存在，其取舍就看艺术家的选择了。
现代企业品牌与艺术的交集成长
当全球逐步进入大企业时代后，艺术赞助也逐步与企业发生了对话，尤其是一些在艺术领域存在一定理想和追求的大型企业。与此同时，大型企业也会将艺术赞助作为树立企业品牌和履行企业公民责任的表达形式。
马爹利作为顶级干邑品牌，同时也是艺术赞助的热心行动者，它广泛参与中国大陆范围内的艺术赞助。不同于个体赞助，马爹利为自己的艺术赞助设计了完整的规划，并在马爹利艺术基金的框架下予以执行。例如，每年均会遴选产生“非凡艺术人物”年度奖项，曾梵志、叶永青和王侠军等众多中国艺术家都曾夺得此项荣誉。同时，马爹利还在基金基础上，创设了“关注未来艺术英才”计划，以期通过艺术赞助育成年轻一代的艺术精英。这也是当下艺术赞助的一个发展新趋势，“大艺博”、“万宝龙国际艺术赞助大奖”和“青年艺术100”等知名展会，所发掘与支持的都是青年艺术创作的新生力量。
在新时期，艺术赞助依然是推动艺术发展的一种直接动力，除了企业、个人或政府等传统角色的助力，会展行业也正在成长为“准艺术赞助人”的角色。它对于艺术赞助，有着直接型和媒介型两种行动策略。直接型策略的做法为，会展直接为艺术创作者提供经费、场地和机遇等方面的支持，以期让参展的艺术家，可以从主办方取得比较直接的综合效益，诸如近年来一些艺术展览进行的佳作遴选评奖等活动，便是具有此类色彩的策略。媒介型策略则更加复杂，它往往并不直接为参展者提供奖励资助，但它会竭力寻求足够多的艺术赞助者前来参观，成为联结参展者和赞助人的纽带，近年来异军突起的“大艺博”等展会，便是其中比较具有代表性的个案。
大艺博就其定位而论，兼具直接型和媒介型两种行动策略，是一种颇具创新举动的博览会形式，本身免费向参展青年艺术家开放，并设立优秀青年艺术家奖项来鼓励该群体的创作。同时，通过大艺博这个平台，又聚集对赞助艺术富有长远规划的企业，这些都使得大艺博成为摆脱传统博览会模式的新型展会。
在大艺博聚集的企业中，大艺博的首席赞助商广州农商行，是一个具有典型意义的艺术赞助人，作为一个地区性的金融机构，为一个具有全国性甚至未来具备全球性格局的艺术博览会提供赞助，它所表达的不仅是对赞助艺术和艺术家的热情，为青年艺术家提供实现市场价值、提高知名度的平台，鼓励艺术创新;同时，也为支持大艺博构筑成广泛人群与艺术的交流平台，让更多人可以分享艺术，培养健康情趣，引导文化消费，这些正反映了中国企业目前在自身文化建设与社会责任担当上的良好愿望，以及企业文化建设的战略高度。
多样性是我们这个时代最大的个性，艺术赞助人同样也处于这个变化趋势当中。历经数百年发展之后的艺术赞助群体，如今已然规模庞大，类型多样，成为了将艺术史带向未来的，不可小觑的力量。
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