在中国当代艺术文化地理的版图上，偏安一隅的西南曾经具有独特的文化 气质、丰满的艺术精神和举足轻重的地位。不同于北京的霸气、上海的摩登和广州的生猛，这里天荒地老、原始混沌，敬畏生命和天地鬼神，沉湎于日常生活享乐与手工技艺。似乎还未完全被大洋彼岸汹涌澎拜的“西化”浪潮裹挟席卷？似乎还葆有一份乐天知命的逍遥、浪漫、质朴与天真？我之所以说“似乎”，是因为今日当代艺术生态日益恶化的现实境遇：每一个人的故乡都在沦落。文化地理意义上的“西南”也是即将消失的地平线，并非“结庐在人境，而无车马喧”的乐园净土。
西南的几个重要城市，贵阳、成都、重庆、昆明与我都有特别的渊源。贵阳不用说了，那是我的家乡，我在哪里生活、工作了差不多十年，直到2004年离开，移居昆明。从“贵州现象”到“城市零件”，我见证和参与了当代艺术在贵州黄金时代的历史；至于重庆，那是我从事当代艺术批评、策展工作起步的地方，黄桷坪、四川美术院留给我刻骨铭心的生命记忆与本土经验。还有成都与昆明，一个是西南都会，中国当代艺术的花团锦簇之城、享乐之城；一个是云上边城，上个世纪八十年代中国当代艺术的策源地，艺术发声重要的现场，也是我的第二故乡。
因为上述缘由，我认为，自己有资格来评述和讨论“西南”、特别是重庆、贵阳作为文化地理意义上的“地方（Place）”这个概念，对艺术家及其创作风格的缘起、生成、转换与变异意味着什么？换句话说，一方水土养一方人，参加此次展览的15位重庆、贵阳艺术家，每一个人生活、工作的“地方”作为“有意义的区位（a meaningful location）”,它们不仅仅是重庆的北碚与贵阳的青岩古镇，黄桷坪与相宝山，山城与“避暑之都”，东方大国和有居民的星球。“地方”是人类创造的有意义的空间，是人类以某种方式依附其中的空间。它包括了政治地理学家阿格纽（John Agnew）所说的“区位”、“场所（locale）”和“地方感”三个基本面向。具体来讲，重庆的“八间屋”、“器空间”与贵阳的“城市零件”艺术聚落，就是这样的值得讨论的“地方”。通过这个展览，我期望“地方”这个概念，不但作为一种“地景”标识和世间事物，而且作为一种观看、认识和理解世界的方式，有助于我们看见艺术家及其创作与地方之间的情感依附和关联。这种观念本来也不是什么新的发明，而是中国古代风水地理学传统和现代文化地理学达成的一项共识。只不过在所谓“全球化”的浪潮下，这种“常识”被贬低为一种狭隘、保守的“地域主义”偏见，文化地理意义的上“西南”极少被人谈及。没有地方性知识传统的介入和艺术家个人经验的支撑，艺术的国际化遂成为一种假大空的艺术资本主义繁荣，和艺博会、双年展吹起来的“地球村”泡沫。
从“地方”的系谱来看，重庆当代艺术游离于黄桷坪、四川美术学院、坦克库之外的一个重要场所，正是艺术家杨述发起创办的“八间屋”和“器空间”。这是当代艺术在重庆最具实验精神和前卫意识的重要场域，看看杨述具有朋克精神的表现性绘画，涂鸦式的恣意书写不正与黄桷坪作为码头与江湖文化的混杂无序的社会景观相吻合吗？而陈卫闽绘画所专注的城乡结合部地景，波普风格与乡土情绪的拼贴混搭，也明确指示了“黄桷坪”这个地方的文化区位。李新建带有超现实主义风格的作品，既隐喻了“全球化”在中国的尴尬遭遇，又对这种遭遇进行了“重庆式”的反讽；王海川与张濒的作品均关注生态文明与乡土现实，但各自的诉求与指向却背道而驰，王海川的表达是乡愁的、诗意的，而张濒的表达是批判的、愤怒的，这是一种互为因果的异质同构；王俊作品语言学游戏将视觉经验聚焦于“场所”，又有一种去“去场所”的游离，本质上仍然是关于空间与时间挪移的；李丽、钟哲和刘芮伶的作品远离现实具体的“区位”与“场所”，这是八零后一代人对现实的虚无感所致。但是其梦幻般的自言自语中仍然可以看出“地方”所施加的影响，在他们这代人身上，“地方感”通过疏离、反叛的方式得以存活。
董重发起创办的“城市零件”是贵阳这个山地城市最魔幻、诡诈的一种“地方”性知识场域。与街头文化、口传耳闻、道听途说的野生文化地理景观相混搭，仿佛日常生活的仪式化舞台，精准、鲜活地传达出一种有别于当代艺术主流的朋克精神。让我不时想起塞尔维亚导演库斯图里卡（Emir Kusturica）的电影和音乐。董重作品中的音乐性和生理性契合了这种阴湿、野蛮、原始、悲情的山地文化书写，他作品中的图像既有“地方性”知识传统的转化与重构，又是当下肉身经验敏锐的再现；李剑锋则创造了一种极具“地方感”的、我称之为“诡诈”的美学风格，他的作品有如浮华世界的神话和寓言，以一种鲜活的肉身经验激活、重构了山地文化的传统、记忆与想象力；夏炎和石罴的文化记忆皆与城市与乡土有关，在夏炎梦幻般的忧伤追忆中，童年往事再现为一种挥之不去的乡愁，这种乡愁是一种非常具体的黔东北县城的经验，而石罴的乡愁则被他压缩在积木拼图式的、废墟般的城市与楼房之中。他们的作品将具体的“场所”转换为一种文化地景图式，在个体与世界之间重建了一条精神还乡之路；丁凯的作品以霉点式的笔触重构客观世界与日常生活，这种生理性的绘画方式明确定义了“家园”与“生活”的意义不在别处，而在这里，工作室这里；张若云的绘画有一种欲言又止的叨絮与纠结，这既是一种心理学图像，也是一种文化地理学图像，与许多女性艺术家不同的是，她绘画中的内省与独白带有某种宿命般的温顺，这也是一种隐藏在山地文化自然中的“地方感”。在贵州诗人唐亚萍的诗歌中，这种忧伤的宿命比比皆是，有如夏花秋叶。
重庆、贵阳当代艺术的生长和蔓延花开两处，各行其野，自上个世纪七十年代末八十年代初以来，分别结出奇花异果。由此可见，关于“地方”文化知识系谱的学术梳理和讨论仍是一个正在建构、远未完成的艺术史规划和文化理想。这次，借重庆、贵阳两地当代艺术联展在贵阳举办之际，蒙各位信任，我以策展人的身份，试图以地方（Place）性知识传统梳理、重构重庆、贵阳当代艺术的文化记忆、想象与认同，只是一个初步的学术尝试。我一直认为，当代艺术是众声喧哗的街头田野间的方言、俚语与絮语，而非CCTV整齐划一的标准的普通话合唱。故而艺术史也就是“地方性”知识文化传统的个人历史书写。“我的地方”不是“你的地方”，万物之所，各安其位（A place for everything and everything in its place）。
“地方”——重庆、贵阳两地当代艺术联展，通过时空置换来呈现两地当代
艺术的文化生态与地景，梳理两地当代艺术的文化记忆、想象与认同。“美美与共，和而不同”，艺术家之间的交流与碰撞，真正有意义的地方莫过于此。
2015年2月1日于昆明
