冷暖自知
——武艺、靳卫红水墨艺术展题语
寒碧
“后现代”思想是“全球化”的底色，所谓“当代艺术”就是这种思想和底色的“成相”，呈为自由意志的匀质泛化，失却价值世界的展开方向。解放了思想，也引发了滥流，故使人喜惧相参。比如，在西方，架上绘画已普遍式微，代之以新观念、新形式的“在场”(Presence)，但相应的标准尺度缺席，专业的评价系统失语，人们仿佛失去了判断能力。
这种风气下有一个异数，中国水墨人物画，已然成为当代艺术的重镇。不是在中国的“书画圈”，而是在国际的“艺术界”，在德、英、法、意，包括捷克、日本，尤其在美国，前波未替，后浪来追，呈独异之观，趋巨澜之势。这其中，重中之重的人物就有武艺和靳卫红。两人的共同特点，不是追随域外艺术的时髦花样，而是开掘自身的传统资源；不是照抄古人的绘画套路，而是创辟个人的独特样式。他们都有宽阔的视域和胸情，在一个全球性的艺术平台上高踞周顾，又置身于中国独特的历史文脉和社会生活。简单地说，他们都重个人经验，都重内心体验，都重实际人生，都有历史依据。
武艺所画关乎记忆。按照维特根斯坦的说法，“记忆”是对过往的召唤，它的“伴生物”属于对现实的规避与未来的想象，均出于我们感受生命、安顿生活的经验；“现实”不可抗，“未来”不可知，“过往”则可观——依“经验”拣择、将感受放大：前尘影事，历历在目，故情旧梦，一一鲜活。它是幻想的和抚慰的，是安宁的和审美的，当然也是单纯的和感性的。
武艺所画如是：小时候的营生，童子间的游戏，夜幕下的火车，大海里的轮船，打鬼子的故事片，抓坏人的连环画……当然，也有平凡的生活，虚度的时光，成长的烦恼，青春的困惑，脆弱的心理，孤独的意绪，等等。只是，这些过往的记忆作为深情的怀旧，它最终是审美的对象，而无当于深刻的思想。武艺并不深刻，感觉已行百步，思想尚未出发，故于所谓“革命叙事”、“武装斗争”之类的话题无所措意，我看过类似的评断，大抵是浅俗反常。就像他画“游击队员扒火车”、“英雄人物表彰会”，都是其少年观影的记忆存留，只是些童真的爱好、快乐的想象、甚至调皮的玩耍，而并非意识形态标记一样，均幻想大于思想，“好玩儿”才是正题。应该承认，对于记忆的拣择表现，取决于画家的心理倾向，武艺有难得的平常心，放松的游戏感，看问题很感性，艺术上不反常，故他的感知方式决定了“深刻”的次要、“思想”的次要，或政治的次要。他是“六〇后”，经历过粗鄙的教育和野蛮的洗脑，紧接着就呼朋引类加呼兄使鬼，所谓“相互鼓励成为庸人”，按说记忆里本有反常的事物，而这似乎未能影响他的心态，他也未将其付诸笔墨立象垂志，做愤青般的价值对抗，足见其敏感区本不在此，“革命”或“斗争”本不是他关心的问题。退一步说，如果非要强调其“深刻性”，反倒应该发掘他对“次要”或“反常”的解构作用，即记忆的审美意境解构现实的生存秩序，感性的艺术生命反抗僵化的人生形式。但这必须也只能借用齐美尔（Georg Simmel）的说法：不是生命的新形式反抗旧形式，而是生命反抗形式本身。
范迪安说：“武艺在笔墨上的智巧源于他自由的天性，他是一位用‘看戏’的眼光来看生活的画家，因此生活中的人物都成了舞台上的角色。”所见精准，足当解人。我看过若干评价武艺的文章，大都徒能命笔，往往辩而不中，唯于此言颇有会心。武艺的画，确有舞台感、戏剧性，他葆有可贵的孩子气，故能把复杂的生活看作简单的故事，让其中的人物成为台上的演员，而现实的生活正是演出的节目；他是导演也是观众，所谓“万人如海作旁观”——“稚气”而非“冷眼”，自发而非自觉。
武艺的作品“好看”，主要还是感受的细腻和视角的独到，当然还有才调的温雅，心态的平静，气息的松弛，布位的脱俗，等等。它常使我想到二三十年代的漫画与风俗画、五六十年代的版画或连环画，重要的是，武艺融法使才，不为附庸，往往笔简意足，气沉味永；不躁激浮厉，不纷挐繁重，不放意取妍；朴而能逸，故为上乘。
作为特立独致的艺术女性，靳卫红对存在境遇的体验与思索，远比她的男性同行们更为敏锐和深切。加以共生共感的性别心态、同心同理的命运自觉，包括充实的胸情学养，富饶的思想底蕴，其作品真能尽微至广、由内及外——通过自身境遇的呈现，映照女性全体的状况。
卫红对女性的存在境遇既洞察透辟，其个人的心理遭逢必丰富深微。这表现在她作品题材的选择上、意境氛围的融铸上、人物姿容的描绘上——那些风华耀艳的女性大都冷眼深情独居深念，再不就暗愁幽意顾影自怜，或以孤傲以厌倦，或以率然以惶然，或以灵肉依违、心物矛盾，或以情牵志迫、生欲死惧……固多心绪的不定、态度的不安。这非必不是卫红易感难怀的个人写照、外驰内守的不同侧影，可贵者乃在其节制矫儆的修养心、反省剖析的思想力，千头万绪，无可奈何，深衷遥意，要自检摄。比如她反复画裸体，即自我作审视，那种既熟悉又陌生、既坦然又避忌、即躁动又深宁、既诱惑又嘲弄的复杂张力，就不是“自然力”或“性面具”的肉身展示，而属于心理化和精神性的内在回视。我因此想到维也纳分离派的哀贡·希乐（Egon Schiele），这位短命的艺术天才常常自画裸体，而处处彰显意志。其扭曲挣扎的神经质、绝望感，就专在警人心魄，而不求悦人眼目，只有浮薄的观者才会诘问其“好看”“难看”。卫红即于此和他机杼相当：二人都问途于生理和心理的相关域，涉及了肉体和精神的统一场，其实是触磕到西方思想线索中、现代历史进程后的命脉问题。我不确定卫红是否同情舍勒（Max Scheler）的思想，在他的《哲学人类学》里，具体的生命冲动被赋予了普遍的精神义涵，因此叹息本能和心灵的分辕反驾，不知这能否用来比附卫红的心境和画境？
而重要的仍然是她的气质修养本身，所依凭的文化传统本身。这显得狭隘老套，我以为不得不然。有必要指出，尽管全人类的情、事、理大体同一，但各族裔的思、行、识仍多殊致，无论怎样“全球化”，世间仍有“东西方”。要瓦解深沟高垒，必正视文化阈限。比如荣格（Carl G. Jung）就在《易经》里看出中国人的“生命直觉和生命意义”不同于“欧洲人的意志的紧张”，我则从卫红与希乐作品的比照中加强了这种印象。希乐的画，是纷繁不杀的震荡刺激，分裂迷狂的交萦互引，在“艺术”（art）为奇辟，在身心非吉兆，故其短命如此；卫红之作，则察微感妙而不动声色，植体清素而运思严冷，由刚柔得闳约，以典重为归宿，故其精蕴可味。二人虽有心理化的一致，终见修养力的不同。“修养”二字尤其重要，它开显了“斯文”境界，化育了“柔厚”人格，所谓中国画的“笔墨”传统即由以累积形成，所谓文化人的“道艺”生活也因此独具魅力。它导引着画家在生存体验和气质修养之间获得中道，是以人格画品，均求上乘。而卫红与希乐的不同，个人气质的差异之外，其实就有这种文脉传统的作用。
不暇谨析两人的作品及才调、贡献与价值，只能剪裁旧文，稍加结构，匆忙缴卷。两人之异同：武艺在生活中忘我，从艺术中找回，在感受中创造，从游戏中理解。他的作品与直觉相生，与幻想相连，较少注入观念情绪，更多求其普遍理解，得一份平常心，有一种温暖感。与之相比，卫红则极高明之心，创独立之境，更重沉思，更显理智，心理化的成分多，精神性的力量强。拒绝媚俗悦世，不求普遍理解。有约束自律，有观念信仰，同时有一种冷态的鲜活，幽异的神秘。这大抵是此展命为“冷暖自知”的一种别解。而正解当然是“如鱼饮水”，当然是生命体验，当然是直观力量。高深一点儿说：就是狄尔泰（wilhlrudilthey)所谓“各从内部产生，形成整体关系，构成生命模式。”狄尔泰是体验（erlebnis）概念的创述者，针对于所谓“理性主宰”和“想像主宰”，他写成著名的《体验与诗》，后经伽达默尔的推阐，纳入诠释学的元流，成为文艺论的典要。中国的水墨画，近几十年的发展，由各种作用的影响制约，因循的风习仍然很重，体验的问题并未解决。所以武艺和卫红就显然极为难得。两人的声价贵重，所作皆高过流伦，照映了古今中西，开广了当代生面。谨题。
