文化的族群、身份、性别，常常成为议论艺术特殊性的背景。筑起这样一个围墙，有时是为了尊严地打开城门，以便仪迎，但更多是独立原则，为了各种理由的反抗。女性艺术多为后者，尤其是二十世纪女权运动之后，性别政治成为文化权利的一部分。在西方，女性主义艺术从批判男性的眼神开始，认为大量人体绘画，是一种剥削女性身体的“窥淫”行为，主张“我的身体我做主”。她们的作品固然还会围绕身体言说，但是，“他说”，还是“我说”，性质完全不一样。
中国的情况稍有不同。历史地看，我们的艺术史没有消费女性身体的爱好，大多着眼于“自然”形貌。即便表现男欢女爱的题材，也是以“巫山云雨”的意象暗通款曲。如果将“自然”算作另一种异形“身体”的话，顶多是一种意淫式的书写。古代中国的女性画家屈指可数，不在师门的院墙内，就在青楼的欢帐里。她们地位不同，身份不同，但有一点是共通的，那就是，“书画”是教养的一部分，与“琴棋”相类，作为高雅的技能，而得以修身和养性。这一点与对男性的要求没有本质区别，不同在于，社会功能化的空间占有，男性“主外”，仕途和交游，背景广阔；而女性“主内”，“女红”是一道家庭作业。从二十世纪开始，中国式女性艺术的觉醒，首先在于推开房门，从“中得心源”出发，“外师造化”，反其道而行，继而获得“见天地”的权利。
所以，中国现代艺术中的女性表现，并没有西方女权文化来得激烈，她们争取的是艺术上的同工同酬。东方的艺术更接近于阴柔，女性气质本是创造的内核之一。日本文艺幽玄精微，其意识的源头，据说与紫式部和清少纳言这两位古代女作家有关，说明在东方美学里，女性气质是源发性的，并不需要过度强调性别之间的斗争。中国人的文学和艺术是“月神”之光，千年寂寥，人生枯荣，时常笼罩在自我阴柔化的絮语中，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。因此，若要讨论中国女性艺术，它的焦点不在象征物的转移，不纯粹从两性差异中争出，而在于以人为本，如何进一步发现内部的问题。
