花期时时
——谈李士运的绘画艺术
文/春来先生
李士运深谙文人画里种种情绪和西画中的硬朗线条之间的差异，在他的作品中，这两者似乎获得了暂时的协调和平衡。
事实上，自西画引入中国以来，艺术家们便自觉地试图将传统文人画和西画做结合，但其中存在几多疑难，并无大成。李士运并不着手调和这种不协调并试图解决此中问题。他的方法简单而直接：对中国画中的形和法进行借用。
花卉是传统文人画比较常见的题材，文人借以咏志抒情，所含之意无外借花喻人，或隐士雅致，或为官亮节。中国水墨大家爱花实则爱文人风骨，水墨特性赋予花卉以特殊的情调，墨分五色，因而氤氲平淡。李士运以矿物颜料来描绘传统题材必然出现韵的部分缺失，他深知此中差异，索性将这不同的特质暂且忽略掉。在他的作品中，取中国传统元素构图，通过留白以及对形的高度提炼，对李士运而言，油彩仅是一种画材工具。而“气韵生动”则通过层层涂抹的大片留白来展现，这并不是一种折中的做法，李士运有意地中和两种不同颜料之间的巨大差异，渐次铺陈的白色正合中国画中“计白当黑”之说，他只画正形，留出负形，以对形的处理方法来解决矿物颜料“凝而不氲”的问题，实在有些巧妙。
中国画中对景的处理皆有重“意”的倾向，这对于油彩来讲又是另一个难以调和的问题，“水墨无形”因而宜现大象，山水云雾皆大象也。李士运画景，将线条明朗坚硬的形象保留在画面上；而那些模糊的并无规律的线条和形，或轻重有序地涂抹按压，或无所顾忌地直接舍去留白。这种方法真正用于画面时，确实静雅别致的，比如《梦园NO4》，前景的房屋、墙壁，线条明朗，而瓦片层叠与竹叶相粘则模糊晕染，甚至竹子的形和竹节、竹叶的处理已近乎全是传统的技巧了。留白在画面中非常重要，它将易出现“脏”的油画颜料变得简单和素雅。而在其他风景画中，李士运以这种留白和技巧创造了两种不同绘画方式在同一画面上的平衡：融而不乱，解决了西画无韵的疑难；分而不散，解决了中国画轻形重意的疑难。
在这些作品中，用色显然几经斟酌和调和。李士运将油画颜料的多种可能进行了细致的甄别和筛选，弃掉那些跳跃性强、浮夸或深沉的颜色，模拟并采用了一套中性的，柔和的色彩系统。在我们以一种非玄学的审美标准来看他的作品时，确实达到了形和意的大体统一（应该说实属不易）。似乎为了强调他对西画基础构成方法的某种认同或不避讳，在他那些以花卉为题材的作品中，他加入了“点”“线”“面”的元素。而在这种看似怪异的做法切实地在画面上出现后，似乎并没有破坏我们之前讲到的精巧的协调和微妙的平衡。切实地说，西画所擅用的直接和构形暴力并不足以破坏他画面中的柔软，它们以另外一种被侵入的形态变得圆润和自如。
当这些重构的文人画遇到了点线面的硬直冲突的作品被放置到当代语境时，我们便不难理解李士运的作品了：它们既具备中国文人画千年传承来的风骨和情绪，又提示了传统题材和矿物颜料结合在当代艺术中的别样结合形式。
