一个世纪以前，我们的前辈们提出“中国画改良论”的时候多的是一份忧心忡忡，他们希望作为传统文化一部分的中国画能够通过自身的改变真正具有现代文明的面貌和灵魂，进而能够回应由列强入侵而刺激、加速的现代化进程的冲击和挑战。时过境迁，今天我们已经不再将如此沉重的时代主题加在所有的艺术创作肩上，艺术家对艺术的理解和对创作的态度获得了更多地宽容。
但是，这不代表一百年前的命题丧失了其全部理论意义。历经一个世纪的发展，当我们置身之社会发生了全面而深刻的变革，其间像国画这样的传统艺术，即使仍使用着同样的材质，也出现了大相径庭的流变。一部分画家选择追随传统，向一个实际已逝的精神世界表达致敬和缅怀之情。另一部分画家在画作中或有意或无意地显示出异于传统的特质。这种特质根源于现实生活的现代性，但从结果来看，它参与构建了中国画在现代文明中的新特征。
马建博的画是属于后一种情况中的一个案例。当然，这种绘画样式并非他孤明先发，作为一个年轻画家，他本身的风格也还在探索和成形期。但是他的画作提示了延续百年的中国画变革的问题。
曾经我们对于将山水画翻译成英文Landscape一词颇为踌躇，因为它对应着油画中的风景画，而在最深层的地方,风景画与山水画存在着巨大差异。在马建博的绘画中，我们似乎见到了类似的困难。他的画首先不能归于人物画，因为虽然大部分画面中有人物，但都不具备传统人物画“传神写照”的审美追求。另一方面，他的画也不属于山水，因为其画面也未追随“澄怀观道，卧以游之”的传统旨趣。相反，在精神气质上，马建博的画更接近Landscape一词翻成山水画的本意。在他的一些画作中，甚至可以看到十八世纪德国浪漫主义风景画家弗雷德里希的影子。这种弥漫在画面中的淡淡乡愁更多来源于生命个体对现代文明的敏感和困惑，而非传统绘画中田园诗般的审美精神的延续。与此相匹配，画家在笔墨语言上也采取了一些变化，但这不在这篇短文的讨论范围之内。由此我们可以看到，尽管在笔、墨、纸等绘画材料保持不变的情况下，中国画创作的深层变革。马建博的画面可以视作“中国画改良论”这一历史命题在当今语境下的一个小小注脚。
当然，画家本人对其创作所具有的理论意义未必需要有理论家的自觉，因为先于创作存在的这种理论自觉甚至可能成为有害的功利性。但不管如何，马建博的绘画可以视作中国画在现代语境下的一种可能面貌。当历史将我们社会中所有具有变革精神的画家的作品汇聚起来，并经由时间拣选之后、所仍然流传的画作，将成为我们这代人对于中国画现代性的构建。
--------徐志君(北京大学艺术学院博士)
