中国的山水画滥觞于六朝，至隋唐时逐渐成为独立的画科，在其兴盛之后，很快就多种风格和面貌。毕竟中国疆域广阔，不同地域因行政上的地理划分、地理要素形成的不同单元，社会、经济发展水平的差距而导致的在自然地理环境、经济社会、历史文化等方面的地区差异，基于农业社会的漫长的文明历史和定居生活，让中国人有条件从容地品味南方和北方的种种地域性差异。
山水画的发展自然也在一开始就融入了这种不同的地域文化性格。早在唐代张彦远就注意到这种地域差异对绘画的影响： “ 若论衣服车舆、土风人物，年代各异，南北有殊。……其或长生南朝，不见北朝人物；习熟塞北，不识江南山川；游处江东，不知京洛之盛。此则非绘画之病也。故李嗣真评董展云：‘地处平原， 阙江南之胜；迹参戎马，乏簪裾之仪。此是其所未习，非其所不至。’” 显然，在张彦远看来，“南北有殊”已经成为不同地域画家之间体现于画面上一种必然的局限性。
五代两宋后山水画坛更是大家辈出，荆关、董巨为代表的南北画风差异日趋明显，在这种南北分野的画坛格局背后是不同画家生活地区的地理、地质、地貌特征对画家的艺术感受和表现方式的形成产生了重大影响。追求格物致知的宋代山水将自然地貌因素作为构成山水空间格局的基础和骨架，进而形成各自不同的艺术风格。此时的画家与画史画论开始自觉地关注这种现象，郭熙《林泉高致》即言：“东南之山多奇秀，天地非为东南私也。东南之地极下，水潦之所归，以漱濯开露之所出，故其地薄，其水浅，其山多奇峰峭壁，而斗出霄汉之外，瀑布千丈飞落于霞云之表。如华山垂溜，非不千丈也，如华山者鲜尔，纵有浑厚者，亦多出地上， 而非出地中也。西北之山多浑厚，天地非为西北偏也。西北之地极高，水源之所出，以冈陇拥肿之所埋，故其地厚，其水深，其山多堆阜盘礴而连延不断于千里之外。介丘有顶而迤逦拔萃于四逵之野。如嵩山少室，非不峭拔也，如嵩少类者鲜尔，纵有峭拔者，亦多出地中而非地上也。”伴随这种绘画表现方式和绘画理论成熟的是审美的分野，即以荆浩、关仝、李成、范宽为代表的北方山水和以董源、巨然为代表的南方山水。从审美境界和艺术趣味上看，北方山水显然偏于阳刚之美，南方山水则偏于阴柔之美，北方画家多画崇山峻岭，南方画家则偏爱水泊烟渚，其所对应的壮美与秀美的形态在一开始就与地域环境相关，可以说特定的地貌、气候及与此相关的人的气质对这两种美的形态之塑造起到重要的催化作用。
有趣的是，喜欢将自然万物作道德上比附的中国人很早就赋予了山与水不同的文化性格。孔子言：“仁者乐山，智者乐水。”被后代经学家广为发挥的山水比德思想所归纳出的仁山与智水，像极了南北不同的文化性格。植根于传统农耕社会的北方文明，好似持重的“仁者”，像巍峨的高山，尊重传统，对变通有着天生的审慎； 在东南沿海发展起来的南方文明带有一定海洋性文明的特质，如同灵动的水，如同飘逸的“智者”，往往追求变革。北方地貌环境下所浸润的“仁者”在山的稳定、博大和丰富中，积蓄和锤炼自己的仁爱之心；南方江河湖泊边的“智者”则步水而行，望水而思，以碧波清流洗灌自己的理智和机敏。与其说是仁者与智者发现的山水的美学特质，不如说是山与水不同的自然物性陶冶了受众的情感和心智。
因为这种原因，南方与北方成为中国人世界观里一对极重要的文化观念影响大众的认识，这种基于历史延续、地域特征、文化分野而形成的人文地理意识成为中国人文化判断力和社会方位感的基础。在长期的社会发展过程中南方与北方的中国人被文化纽带连在一起，成为一个民族，但他们在性格、体魄、习俗上一直保有着区别，林语堂就说过：“北方人长于战斗，而南方人长于贸易。”粗犷豪放的北方，温柔和婉的南方，这些区别在他们各自的语言、音乐和诗歌中都能看到。郭沫若曾评价过南北剪纸的地域特点:“曾见北国之窗花，其味天真而浑厚，今见南方之剪纸，玲珑剔透得未有。” 这种美学差异同样长期存在于画坛，用清代沈宗骞的话说就是：“天地之气，各以方殊，而人亦因之。南方山水蕴藉而萦纡，人生其间， 得气之正者为温润和雅……北方山水奇杰而雄厚，人生其间，得气正者为刚健爽直。”正所谓和而不同，南北画家用各自不同的审美感悟和艺术语汇表现出风格异彩纷呈的山水世界。
张英才、陈危冰、谢士强三位来自大江南北的山水画家，也正秉承着这种和而不同艺术审美追求，秉承南人北游，北人南游的艺术交流原则，在传统中探寻精神的渊源，在交流中探索多样化的山水创作形式和个性化的语言，以展示他们的山水情态和山水覌， “北山南水” 张英才、陈危冰、谢士强中国画展的举行，也正是他们交流探索一个起点。
张英才的山水画正如尚辉先生所评论的：“其作品注重写生以及注重对于真实感受的表达而没有囿于传统的笔墨游戏，他的画没有那种迂腐的程式化，作品的面貌和气质有时反而显得“生” 和“拙”，这种“生”和“拙”正是他消化自然与处理笔墨必要的反刍过程，不定型性，也正是他在自然造化的体认中不断寻求自我的外在表现。” 对中国画而言，唐宋以后，中国绘画的“写真”， 越来越表现为内在的真实，反映艺术家本人的人生体验，历史感受，从而融入到画家的创作过程中。张英才在处理艺术与自然地关系上，往往采取“观物取象”、“得意忘形”的方式，而非忠实的反映自然和受制于自然，因而能够将普通的写生之作升华为中国画的作品，这一点张英才确实有别于当下很多写生见长的画家。其实中国画的对景写真，大都偏离客观真实，而注重艺术自身的价值和意义，强调艺术自身的真实。中国画从根本上而言，与西方绘画力求于客观实体相靠拢有很大差异， 这也是中国画论“不似之似” 的一个重要的体现。中国画在创作中重的是意境，而不是表象。真正的艺术家眼光是独特的，观察事物是细致入微的，看到的自然并非表面现象，而是含有深刻意义的，看到的是自然的精神层面，从而表现出诗样化美的灵魂。
陈危冰的山水画带有一种浓郁的思乡情，甚而至于扑面而来的泥土清香，在其田园山水画中，他强化了“田园美”的韵味，使树丛、芦苇、河水、小路、田野、老宅、水桥，无不含情脉脉，充满了乡村生活情趣，呈现了自然、宁静、和谐的环境之美。身处其中，会浓烈的感受到人与自然的相互依恋之情。他描绘的一切都充满着活力和情趣、不犹豫、不悲哀、不颓靡，有的只是生命火焰的燃烧和跳动，他所反映的是健康、乐观、自足、童趣盎然的。尤为可贵的是陈危冰的田园山水画渐渐自成风格，逐步形成一家之言。时人大都在追求风格，这本无可厚非，但大部分人表面上追求风格而实际上是在追求某种样式，甚至为了某种众所周知的目的，以哗众取宠去吸引世人的眼球。风格不是样式，没有风格的艺术肯定没有存在的理由，但是生造出来的风格绝对不是真正的艺术。所谓“风格即人”， 陈危冰的田园山水画在一定程度上反映了自己的审美理想而不被时人所囿。诚然不管是画家有意塑造风格也罢，追求风格也罢，关键要看是否发乎于心。是真的，是经过深思熟虑的，那作品肯定感染人。陈危冰的田园山水画我相信会感动很多世人，吾将拭目以待。
谢士强的山水画则更注重人文关怀，他以自己的学识和阅历， 去营造自己的梦里家山，无论其清雅园林，茫茫黄土高原，还是逶迤太行，他传递给观者的除了清新典雅，更多的则是悠悠书卷气和淡淡古意，平常的一山一水，一树一桥，在他笔下呈现的则是别样景致。其实中国山水画不仅仅是对对象的的生动描绘，更多的则是创作主体生命对象化的过程，是画家生命在对象上留下印痕，“画如其人”。画家作品最终展示的不是技法和所谓的功力，而是画家的学识和修养，即东晋王瘗所说：“画乃吾自画” 。艺术是为了精神，真正的创作者，他们诱发观者建立新的认识，帮助我们拓宽视野，以百分百的原创与颠覆性，倨傲的抗拮着被所谓的官方认同的文化。也许一开始她还稍嫌粗陋，但依然掩饰不住她灿烂的光芒。真正的艺术创作不仅是心灵的寄托，甚至有可能是生命的寄托。画家从而强调人的主观性，强调人与自然的融合，即“天人合一”的自然观和哲学观。在此审美思想的主导下，谢士强逐步形成了他特有的创作思维方式-- 写意性的思维。他把自己的作品幻化成自己的替身，他们的一呼一吸、一眨眼、一刹那的功夫都能闪现出不同的幻觉来，与自己的作品同呼吸、共命运。他用自己一张张作品来解说心中的那份天地，那份对自然对生活的热爱。
张英才、陈危冰、谢士强三位来自大江南北的山水画家，他们作品带着自己不同的追求，却似乎都在圆一个共同的审美理想，也许就是所谓的“殊途同归”。北山南水“南北有殊，和而不同，各美其美”。
在当代社会便捷的资讯交流条件下，文明传播方式、社会环境和艺术家的生存状态都在经历深刻的变化，人对于地域性也相应的新体验，传统南北概念的人文地理学或文化学意义，也会在历史传统的文脉传承中与时俱进地反映当代社会现实，融入当代审美理想，凸显当代艺术追求。当代文化选择与价值判断所形成的新的南北观念，已经转化为继续影响和规约中国山水画发展格局和走向的基本“图式”。但是新规范和新样式的建立都不是一蹴而就的，需要在广泛交流的基础上展开积极而自觉的理论探讨和艺术创作实践。张英才、陈危冰、谢士强三位来自大江南北的山水画家正基于此， 进行了一系列的学术研究和南北写生创作，为此努力打造一个学术性平台，同时根据这个基本框架而建构起一个有效的交流平台，在“仁”与“智”，“北”与“南”的交流与互动中，找寻渊源于地域文化特性的风格差异和审美选择上的不同，促进对中国山水画的文化性的当代自觉。在这种互动互补的交流格局中努力形成一种充满张力与变化活力的动态结构，既追寻当代山水画的文脉根基，也构建有鲜明时代特征的当代山水画坛新格局。
