开幕时间：2019年7月14日 15：00
延伸的内景
顾默修
袁庆一是铭刻在中国当代美术史上的人物：他是著名的现代美术社团湖南“磊石 画会”的发起成员,是“85 美术新潮”的重要代表人物之一，是近年来拍场中令人瞩目的作品创作者。他的名字，和《春天来了》、《烟灰缸》、《视》等已然经典化了的作品联系在一起。与此同时，他亦是个人艺术辉煌时刻的毅然离场者、身处海外多年的初心保持者、以及成熟稳健的回归者。其“再出发”的按钮首先 是通过“旧画新作”的方式启动的：这是对历史的接驳，对自我的重审，也是对 当下的确认。在这之外的新作品，或许是张揉皱的纸页，或许是个平展的塑料袋，又或许是窗帘上的一二处光斑、以及幽暗中的微蜷的背影……它们皆以内敛的姿态，共同分享着神秘的自足，应对着观者的凝视与挑战。
中国美术史上的袁庆一与重新出发的袁庆一是一以贯之的，有某种决定性的未动之根本，才有二三十年后的气息稳定、内敛自足。这其中固然有个人性情的加持， 若要谈论形式上的某种共通与助力，我们不妨以“内景”画家的角度来理解他。 他的早期画作功底扎实，不乏外景入画：如《校园工厂》、《我的中学校园》于光影之间呈现出整饬的秩序感，画面静谧美好，宛如经过了个人记忆的滤镜；又如《苏州街景》、《无锡街景》等写生作品，直接诉诸个人印象，几何线条勾勒的空间构型及色块使用令人印象深刻。它们远非纯粹的对现实的摹写，隐含着经由外在空间的构筑，通向内在乃至抵达人心的渴望。1982 年的《无题》则正式将外景拒之窗外，是之后的内景画的先声：画面中人物置于内景的深处，背向观者， 内景的深度加剧我们了解人物的渴望，同时明暗交错、纵深延展的内景又仿佛隐喻着人物的内心。
谈到袁庆一内景画的起点，我们不可避免地要回到那幅《春天来了》，这幅画出色的空间感值得更多感慨与低徊。关于内景，无需追溯 17世纪的荷兰小画派，抑或 19世纪法国的纳比派，在袁庆一这里，这个起点是满溢着中国历史的势能：那是时代的春天，纵使足不出户，春讯也要与春光春风一起进入屋子，进入人们的眼睛与心灵，进入人们的日常生活。袁庆一画出了这个历史时刻：画面近景中的人物主体侧脸望向远方的窗外，原本他的面前就是窗户，他却要望向更远处——延伸的内景——的窗户。内景由此获得层次，同时为意义的诞生留下空间；与这内景空间密不可分的是画中主体，作者藏起了他的面庞与表情，却用空间构型呈现了他的内心。更为难得的是，作者并不追求内景的复杂，以便填塞各式时代隐喻，相反他呈现了节制，这种“节制”的品格在他今后的作品中得到更好的贯彻，并提供了超越时代的可能。
袁庆一的另一幅代表作《烟灰缸》的内景性无疑更为显豁：人物背对观者盘腿而坐，面对推向深远的三层空间，画面左前侧的烟灰缸点题；由近景的白色床单直至远景门内的全黑，不同层次的黑白交叠着光影，构成静态的永恒的神秘，召唤和吸纳着观者。烟灰缸里没有烟灰，这个冥想的内景空间却让人想起诗人戴望舒那首著名的《我底记忆》，诗中的记忆游走在诗人的内景空间，附着在烟卷上、笔杆上、粉盒上，“在一切有灵魂没有灵魂的东西上/它在到处生存着/像我在这世界一样”。相比于诗人诗情的繁复，画家此处用笔用色的简单节制无疑将画中主体的思索推向更为抽象纯粹的境地，而内景的力量感也因此更为集聚，喷薄欲出。
袁庆一的内景画没有过多的对室内景观的铺排和描绘，他的景观几乎是一路简单甚至奔向极简至简。在如此“简单”的映衬下，画中主体的心灵内景以及观者产 生的心灵呼应被前所未有地突出出来。他“旧画新作”于 2012 年的《春天来了》（续）让流年偷换的室内陈设，沙发、地毯、茶几、苹果电脑已足够说明时代， 肚子微凸的中年人望着窗外，窗外只有地产的春天，一种彻骨的空洞感受弥漫在画中人物的身体内外、弥漫在画面内外。他出色的人物画与静物画，如《视》系列、《幸福年华 2》、《作品 1》、《蓝色·酒杯》、《屏14》等也皆可囊括在“内景” 之中，力透纸背的正是一种对于人们真实生活状态、精神状态的关注，渗透着人文主义的情怀。
袁庆一画作中对于光线的处理令人赞叹，这让他极简至简的内景呈现了层次与意义。他善于动用这大自然的魔术手，甚至于《一丝风》中让“风”显形的窗帘也可以看作光线的变形。值得一提的还有其画作中常常出现的全黑部分：它们有时是内景深处的不可企及的一小部分，有时又是人物所处的全部背景，有时是画面的中心，有时是画面的边缘；它们有时是神秘的静穆，有时是未知的恐惧，这最深的黑成为画面中最富意味的留白。《背影》中围绕女孩周围的黑色，与女孩的白色衣衫以及窄门透露出的白光相对照，又绝望又妥帖，恰如鲁迅在《夜颂》里所写“爱夜的人于是领受了夜所给与的光明”。这里的不确定乃至不可探知的内景，是最大的恐怖又是最大的安全，内景与主体相连，是作者、画中人以及观者心灵的写实。
