向内：青年影像四人展

在摄影术发明至今的一百七十余年里，摄影的发展经历了几个重要的阶段，从寻找摄影能做什么的功能性探索到摄影是什么的探索,从媒材中的传统银感光材料到新型光电耦合材料的媒材上的变化，从摄影能拍什么到我们能从摄影中得到什么的属性变化。摄影在中国发展的历程也经历了几个重要的阶段，从摄影作为政治宣传的工具到竭力走向乡村的纪实运动，再到90年代后期一批寻求个性表达的艺术家通过摄影所做的影像实验，乃至今日青年摄影师们将摄影作为向内心观看的图像语言，摄影正从一个向外部观看转向向内心窥视。

观看骄阳的作品很容易进入一种要“钻进去”的，骄阳作品所承载的属性是基于他对哲学、符号学等非摄影门类的探索，然后用摄影这种他最熟悉的媒介展现出来。他的画面无比简单，是我们所熟知的一切事物的最原始状态，树就是单纯的树，花是原本的花，山是山、土地是土地。他竭力去掩饰画面的主体，由对画面的框取延伸到对事物所具有的本质的框取，这其中过滤掉了诸多对我们认识此事物不必要的因素。他的作品看似“无物”去直指物的认知，这种认知也是骄阳对“摄影是什么？”这个命题发出的一个强有力的提问。骄阳的作品在这“无物”之中又带有其本身性格所决定的诙谐和超现实，偶尔在画面中迸发出的视觉中心使得这画面多了几分生动，超现实的视觉中心通过现实的摄影所表现，在骄阳眼里摄影是介于完全的虚假和完全的表象之间而存在的。

孙小川的作品的创作过程甚至比照片力量更强，他每周收集其居所中的灰尘，将其用吸尘器聚集在一起，然后为这些灰尘拍照，随即将它们放入保鲜袋中保存起来。灰尘是我们生活环境中经常被忽略的元素，通常它作为客体存在，在某种意义上说“尘埃”这个词本身就具有“多余的、不可估量的、不确定的、客体的”含义，然而孙小川却把这些尘埃转化成了被摄的主体，并且试图将这些主体进行类型学上的归类，他在拍摄这些照片时会做好清晰的时间记录，这些被赋予了生产日期的尘埃被艺术家精心储存，从而进行着对于存在本身的摄影考古。

卓凯罗作品《无垠之地》所流露出的悲伤使我想想到了一个画面“在北方寒冷的冬季的早晨，一位年轻人在荒芜的旷野中行走，清晨淡淡的薄雾附着在他沉重的背包上，他正走着一条由远方通往家乡的路”，这样的一个由我凭空想象的画面也许真实的发生在卓凯罗身上，甚至我更希望这种想象是真实的。卓凯罗作品的图像样式在近些年中较为多见，然而他的作品却多了几分由干冷的北方天气所固有的孤独感和干涩。这些内心所产生的情绪经过漫长而丰富的转换逐渐清晰，从而当摄影师遇见了与内心情绪相一致的景物时，这种微妙契合便技法了他按下相机的快门，所以卓凯罗的影像不仅是对景物的描述，更是对摄影者与被摄者中间的那层关系的阐述。

付玉竹是一位非常有才气的女摄影师，之所以去强调她的女性身份是由于在纷杂的影像世界中她依然保留着对于摄影本身所具有的仪式感的沉迷。付玉竹的作品《地平线》是她在《童年》和《泛偶像年代》后的影像回归，她将目光投射在比无限远还要远的空间中，也是这样，她的《地平线》没有清晰的焦点，刻意避开会传达被摄体的背景信息元素，并与这个世界保持的一种相对的距离，这个距离甚至比无限远还要远，如果说无限远是空间刻度，那么在这个空间中，所有被摄体通过物理光学的变化所映射在她的传统感光底片上的银颗粒便被重新解构甚至曲解，模糊的画面，没有主体或是反复拍摄的极其普通的主体，使得观众无法通过符号的意义来解读，然而她却通过画面强迫我们的视觉放弃对被摄体本身所具有的属性进行探究，从而在长时间观察后，我们的注意力便落在了这些画面中所具有的超现实感官的造型、色彩中，也就是当我们放弃对一个事物是什么的追求中时，其事物本身所具有的线条、颜色、纹理、气温、温度、节奏，质感等因素成为了我们重新定位该事物的重要依据，这正如印象派时期的艺术家所追求的由画笔借助颜料，画布等介质媒材与景观的光影颜色等发生的特定关系，从这个意义上讲，《地平线》所具有的更是她对地平线所处的环境本身的观看。