开幕时间：2016-05-28 15：00
有感于吴一峰的山水画 -- 文/薛永年
大约在2000年，我去嘉兴出席蒲华艺术研讨会，之后途经平湖，恰逢两件艺坛盛事：一是李叔同纪念馆破土动工，二是吴一峰艺术馆开幕。于是，我不仅走近了半个世纪前已名著画坛的吴一峰，而且系统观赏了他的遗作。当时的印象是：吴一峰的山水画艺术，尚意境，重笔墨，写实景，富诗情，饶新意，然而很少采取西式的焦点透视，也没有过多强调体感和光色的表现。在20世纪的山水画坛上，他属于以传统方式全力讴歌祖国西南的山水风情和江山新貌并取得优异成就的代表性画家。
以往的论者，说到20世纪的山水画，总会分为两派，一者称之为融合中西派，另者称之为借古开今派。确切地说，应该是引西入中的融合中西派和发扬传统的借古开今派。倘若进一步追溯两派形成的原因，一般认为前一派的出现，与留学西洋或受教于美术院校有关；后一派的形成，则与师徒传授相连。吴一峰的作品比古人更多现代意识，比融合派更多中国味道，一般会归入发扬传统的借古开今派，但他却出身于西式的美术院校。在20世纪出现的西式美术院校中，何以会造就在传统的基础上借古开今的画家，显然是一个很有意思的问题。
今年，适逢吴一峰百年冥寿。北京的友人，先是送给我一本《一峰草堂师友书札》，浏览诸多画坛名宿写给他的信札，使我丰富了对吴一峰的了解，他原来影响如此广泛。最近，友人又把《吴一峰山水画集》的打样拿给我看，我披览分成“系列作品”、“嘉陵粉本”、“岷江画图”、“滇黔壮游”和“岁月留痕”五个部分的画集，不禁回忆起在平湖观赏的原作，这位热爱自然、热爱祖国的老画家的身影便出现在我的面前。他迭经崎岖挫折，却不改热爱新中国的丹心，即使身遭凄风苦雨，却仍在作品中表现着一片光明和心灵的自由。
古法写生开生面
吴一峰（1907—1998）生活的20世纪，正处于中国画在内因外力作用下实现古今之变的重要历史时期。在他出生的晚清和度过童年时期的民初，历史悠久的中国山水画，因为专事临摹，脱离自然，陈陈相因，在救亡和图强的时代要求下，显得苍白无力，沓无生气，日渐衰落。吴一峰就读于上海美专的青年时代，经过五四新文化运动的洗礼，及在“五四”影响下西式美术学校的开办，写实主义的引进和和西式写生的训练，已成为学校美术教育的主流，成为振兴中国画的主要选择。吴一峰在山水画上取得的成就，离不开他在美专接受的教育，其中中国式的写生起了极大作用。
“五四”以来强调的写生，旨在摆脱因袭摹古的空疏，拉进画家与对象的距离。但写生也需要技巧，不用中国画的技巧，就要用西画的技巧，要掌握中国画的技巧，临摹便是必要途径。当时的写生，有两种路数，一种是虽然也用毛笔，甚至保存了书法化的线条，但方法是西洋的，取景按焦点透视处理空间关系，比较注意表现对象的光暗和立体感；另一种属于胡佩衡所谓的“古法写生”，画家不因写生放弃临摹，而是通过临摹掌握古法，再通过写生运用发展古人技巧，后者成为有志于承传发展中国画者的必由之路。
吴一峰出生的平湖，文化积淀丰厚，不仅出现过画家赵孟坚、李叔同，而且也是清初大收藏家高士奇的故乡。因此，远在幼年时期，吴一峰便受到传统艺术的熏陶。在上海澄衷中学求学期间，他不但与同样爱好绘画的陆俨少同学，而且已从游于海派“三吴一冯”中擅长临摹的冯超然，显然他的绘画是从临摹起步的。入上海美专之后，他的老师中既有引进西法的刘海粟，又有传统派的书画家朱天梵、郑午昌，课余他又问学于一代宗师黄宾虹。如上的经历，导致他虽然接受了写生的思想，却在写生方法上坚持了传统的笔墨和布局。
在由中国式的写生步入创作方面，影响吴一峰最大的是黄宾虹。黄宾虹倡导外出写生，师法造化，但为了弘扬中国的艺术精神，不因写生而废临摹，相反，他强调通过临摹掌握古人的理法，指出：“艺专学校，画重写生，虽是油画，法应如此。中国画论师古人不若师造化。换言之，临摹古人不如写生之高品。然非谓写生可以推翻古人。舍临摹而不为，妄意写生，非成邪魔不可。”他尤其注重感悟、剪裁和提炼，不仅要师造化，还要使画高于自然，他说“天地生长万物有所不齐，需待人力补充之。” 黄氏每次出去写生，都把转瞬即逝的灵感简略地描绘下来，然后把写生稿带回家重新经营，尝试着用新的表现手法进行创作，努力探究自己新的表现方法。
吴一峰也是如此，尽管他曾被称为“山水写生大师”，但并不忽视临摹。在他入蜀以前的作品中，诸如《仿龚野遗寒林图意》、《仿大痴笔意》、《蜀栈行旅》、《天目山》和《富春江上》，既显现了取法古人构图笔墨的深厚功力，又不乏来自亲历山川的直观感受，在有些作品中已开始化古法为我有了。《天目山》明显地反映了以古法写生的追求，对此他自题道：“浙西天目山，峰峦起伏，千百成群，一树一石都可入画，余略仿痴翁法写此。” 《富春江上》又在真景中印证思考古人画法的来源，他题道：“踞桐君山顶远眺，石矶纡廻，江山寂寂，洵马夏真本，成形图此。”从题跋中可知，吴一峰对古人的学习，并没有局限于董其昌所提倡的“南宗”一路。董其昌为纯化文人画提出的“南北宗”论，扬文人画，贬院体画，崇阴柔美，黜阳刚美，吴一峰则依据真实景色思考古人的画法，摆脱了一味在南宗传统中讨生活的局限。为了不辜负冯超然以“立马吴山第一峰”为他改名取字的厚望，本来性喜游历的吴一峰，对董氏“行万里路”的主张，身体力行，立志走遍天下名山，并以“大走客”自号。1931年，他步行走向富春江、天目山，开始了踏遍名山，图写山灵真面目的艺术道路。上面提及的几件作品，多是这一时期的收获。
1932年他随黄宾虹入蜀讲学，因酷喜蜀中山水，遂流寓锦城，遍游巴山蜀水，领略神秀雄奇，师造化而法心源，艺事由之大进。他画的蜀中山水，多属情浓景真的实境，有感而发，诗情洋溢，丘壑丰富，笔墨设色缜密秀美，数年后在沪举办的《吴一峰蜀游画展》，昔日的老师郑午昌即称赞：“学益进名益盛而兴益高”“博大奇伟，如太史公之属文，至可佩也! ”张大千亦题其画曰：“一峰道兄此幅，气象万千，雄奇茂密，起清湘于三百年后。真山灵知己也！”他返蜀后，更以书画润资建一峰草堂，因担任四川美术协会交际组长，草堂遂成为名家雅集的中心，各地来蜀画家亦多来此作客。其后数十年中，他更探滇黔之胜，貌关陇之雄，画闽浙齐鲁苏赣之美，成就了他独树一帜的风格。
对此，深深了解他的友人陆俨少，在吴氏晚年出版的《吴一峰画集序》中指出：“当时中国画坛，摹古成风，于故纸堆中讨生活，上溯四王，陈陈相因，鲜有新意。而黄宾虹先生独排众议，力挽狂澜，倡为出外写生之举。打破千家一面，奄奄无生气之弊。君追随黄先生跋涉万里，看尽神州风景，经历险阻，深入穷乡僻壤。高山大野，远林平楚，江流之湍急，云物之凄迷，以及通都大邑，关隘津梁，皆可按图索骥，指名而得．于是画风丕变，而君名亦大噪。今君年逾八十，精力未衰，精进不已。于传统中独辟蹊径，则其所诣，讵可量哉! ”
与时俱进写世情
20世纪前半叶的山水画画家，虽然普遍恢复了师法造化，但仍然画名山胜境的多，画中的舟桥房舍、人物衣冠亦与明清无异。而吴一峰的山水画，尽管与传统一脉相承，但“质沿古意而文变今情”。他笔下的祖国山河，不仅有动于衷地感怀以往，而且饶有兴味地描绘现实的生活风情，因而具有浓郁的生活气息，甚至反映了时代变化。古代山水画的题材，往往远离现世的社会生活，画中的人物也成了“不知有汉，何论魏晋”的符号，功能无外名山胜景的讴歌、林泉之心的寄托或精神与天地相往来的逍遥。 20世纪以来的国运民情，使有创造性的画家，吸收时代的新机，画山水而关注生民，发展了山水画的功能。在这一方面，参加辛亥革命的高剑父是三四十年代突出的代表，吴一峰则是很少有人注意及之的另一先行者。
高剑父曾批评守旧的山水画家：“画面的一切都要古的，新的时代景物，无论怎样美都不许他入画，如写建筑物，也要写古城、古刹、浮屠、宫阙、 楼台、荒村野店、板桥古渡；舟车呢，则扁舟、野渡、帆船、瓜皮小艇、牛车、马车、独轮车之类。”他同时指出：“我的风景画中，常常配上西装的人物，与飞机、火车、汽车、轮船、电杆等的科学化的物体。”吴一峰的山水画也有类似的特点。在30年代的《云台山》中，他即画时人骑驴，40年代的《青衣放筏》，更突出放筏船工的生活，1947年滇黔之行创作的《惠通桥》、《大理三月街》和《芒市大佛寺》，或者以现代大桥上行驶的汽车入画，或者描绘青山绿水间的集市，摩肩擦踵，万头攒动，或者描写云南山村少数民族担货过桥的生活风情，在山水画中注入了人文价值。
另一些作品，则在山水画中表现了江山人事的感慨，或歌颂抗日战争，或揭露当局的穷兵黩武。《松山道上》和《松山战绩》描写抗日战争中的残迹，画中断壁残垣、高楼坍塌，军车倾覆，树木干枯、弹片累累。后者题曰：“滇西反攻，历时半载始克顽凶，松山之役尤为残烈，城垣、房屋，毁于炮火。丙戌过此，有江山依旧，英雄何在之慨。图之以志不忘。”画家通过描绘抗战的遗迹，歌颂反侵略战争的惨烈，抒发了对英雄的钦敬之情。这样的立意的作品，在中国山水画史上，写下了千古所无的新的一页。《大理三塔寺》在南诏的历史遗迹中，不仅描写了寺前驾车行路的平凡百姓，而且突出了占据云塔寺的滇西警备司令部，门卫持枪，戒备森严。这种山水人物的结合，看似纪实，却平添了写实主义的锋芒。
新中国成立以后直到改革开放新时期开始，吴一峰尽管一度成为汽车修理厂的保管员，被调入文联创作室之后，又在多次政治运动中历尽崎岖。但他的内心充满光明，一直热情讴歌祖国的山川，并在反映新时代的题材的开拓方面与时俱进。新中国成立后五六十年山水画，一个最大的特点，是实现山水画文化观念之变。这一历史性的变化，在于强化社会的人对自然的主宰，在于突出革命历史与建设现实在自然环境中留下的印迹，不再像古人一样以“天人合一”的观念表现个体的精神在大自然中的逍遥，而着重表现人类在自然环境中改变自己的命运同时也改变自然的面貌。这在中国山水画史上是一个巨大的变革。由于吴一峰早就在画现实的山水，所以理所当然地成这一变革的积极参与者。
在吴一峰五六十年代的作品中，除去一般描绘自然风光外，一大类属于城乡生活的颂歌。本来在他三四十年代的山水画中，已出现了描写生活风俗的作品，山水已作为现实人们生活的自然环境，人民的生存状态得到了表现，这时他更突出了和平生活其乐融融。《点苍集胜》、《赶场》、《春晓》、《杜甫草堂》、《成都灯会》和《光荣之家》都属于这类充满浓郁生活气息的作品。其中的《点苍集胜》，分明继承了《清明上河图》的传统，在功力深厚的小青绿山水中，精心地描绘西南少数民族的生活风情，画中但见青山白云、古城田垄、桃花盛开、货棚整洁，万木向荣，清泉流淌，赶场的人群熙熙攘攘，表现了一派欣欣向荣的景象。
另一大类是社会主义建设的礼赞。画家积极地描绘新鲜事物，热情地歌颂经济建设，表现人们的忘我劳动，突出改天换地的业绩，画中的山水不再是一般的审美对象，而成了展现建设者不凡功业和改变自然面貌的场所。《凿开秦岭》、《火车开过明月峡》、《合川钓鱼城》、《阆中春色》、《嘉陵山色》、《宝成线建设工地》、《山区变样》、《发展副业》、《丰收在望》和《川滇通途》都属于这类作品。这类作品中时见高楼、大桥、火车、汽车、水碾、拖拉机、高压电线杆，不知疲倦地忘我劳动的人群，一种往古所无的景观，一种人与自然环境的新的关系，表现了画家为讴歌新生活的积极探索。
可以看到，吴一峰虽仍画山水，却越来越致力于表现山水中的人的活动。他没有忽视风俗图画中的人物的美感，比如描绘春日山溪的《春晓》，不但点染了春风又绿，桃李盛开，春江的水暖和水流的欢快，而且凸现了在木桥上担单、背篓、推车、牵牛、赶牛农民的生动情态。少年身后背篓中露出了鹅头，担担的妇女亲切地顾盼对语，中年农民倒退着牵拉牲畜过桥，挥鞭助力的少年仅随其后，这些形象抓住了现实中朴素动人的美，增加了作品喜气洋洋的生活情趣。同时，吴一峰还努力挖掘山水风俗画的人文意义，描绘革命胜地的《罗洋》，描写送子参军的《关荣之家》，都反映了画家真诚的努力。
今天看来，当时舆论偏重于对改天换地建设题材的提倡，客观上也掩盖了自然风光描写者中对“天人合一”的重视，但吴一峰的选材却是比较全面的。尤为难得的是，在这些歌颂新时代的作品完成之时，吴一峰正处于因历史问题、错划右派和“文革”期间遭受不公待遇之际，他却能够忘记个人荣辱，充满一片心底光明地与时俱进，这是何等地难能可贵。所以，在新时期到来之后，他被落实政策、恢复名誉，担任四川省诗书画院顾问，成都画院顾问，四川省文史研究馆特约馆员，是理所当然的。晚年的吴一峰，以老骥伏枥的壮志，恢复了“大走客”的游历写生，在多年的积累上又完成了一批景观更加壮丽、笔法更加老辣、色彩更加鲜艳、表现人的恢宏精神与靓丽雄秀的大自然和谐的作品。
吴一峰既是时代造就的画家，又以自己的创作反映了中国山水画的与时俱进。思考他的“成功之美”和“所致之由”与时代的关系，特别是他以古法写生画真情实境描绘风晴雨雪的可视性，在与时俱进中使从古代走向现代的中国山水画具有时代变化的真实性，对山水风俗画的开创性及描绘生活风俗的多彩性，还有坚持笔墨图式民族传统的自觉性，肯定会对我们的山水画创作提供宝贵的启示。
