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      美术变革中的上海步伐——“全国美术高峰论坛·上海”侧记

          上海,海纳百川、追求卓越。东西方美术在这里交流、西洋风绘画在这里成长、新兴艺术在这里起源。元代时的松江有画家曹知白、顾阿瑛、倪云林;20世纪初的上海开埠,西方文化的输入和商品经济的繁荣吸引了江浙一带画家集聚这里寻求发展,形成海派美术;新中国成立后,上海再次经历美术革命,画家们以写实画风反映政治生活和时代特征,留下了许多情感真挚的作品; 20世纪80年代,随着国门的打开,上海又以抽象艺术为其地域增添新特征……从20世纪初的“海派”跨越至2020年,上海大学上海美术学院提出“新海派”的理念,上海在美术的变革中已不止于紧随时代、开拓创新,更是走出了自己的步伐,走向文化自信。近日,由中国美协、上海市文联、上海市松江区委、上海市松江区人民政府主办,中国美协美术理论委员会、上海市美协、上海市松江区委宣传部、上海市松江区文化和旅游局承办的“全国美术高峰论坛·上海”上,与会学者围绕上海美术发展的相关话题展开研讨。

          “中国现代美术的起点应该从晚明董其昌开始算起,今年全国美术高峰论坛在上海松江举办,让我们回到董其昌提出‘笔墨论’的发源地,从历史的角度来认识、探讨中国现代美术的起点,这也是中国美术理论建设需要探讨的一个重要话题。 ”中国美协美术理论委员会主任尚辉说,“而相关理论的构建可以参照借鉴西方现代主义、后现代主义的艺术理论,但更要研究中国文化艺术发展的自身需求与独特实践,如果完全按照西方现代主义艺术的基本理念走,那么由董其昌倡导的文人画笔墨语言就可以被认定为现代主义的艺术”。

          “中国现代美术的很多雏形都是从上海开始的,中国画占绝大部分,也就是大家津津乐道的海上画派。某种意义上,大家对海上画派的一些评论,基本上等于中国近代美术史中画家评论的问题,也就是史论的问题。”上海美协理论与策展艺委会副主任汤哲明表示。“当时的上海是全国的出版和展示中心,以任伯年和吴昌硕为代表的海派画家由于在上海度过其人生的鼎盛阶段,因此在全国范围内影响非常大。像张大千早年也学过任伯年;吴昌硕的影响就更为深远了,他的弟子刘海粟、潘天寿都是美院的校长,在北京还有一个弟子齐白石,因此说‘海上画派就是吴昌硕和任伯年’并不全面,海上画派有它很精彩的地方。”汤哲明说。

          20世纪20年代,上海绘画进入黄金时期,小写意花鸟画出现禽鸟、动物的变体,张子祥、王秋言、朱梦庐,以及稍晚一些、被称为海上花鸟“四大花旦”的江寒汀、张大壮、陆抑非、唐云都是代表画家。出于市场需求,涌现出了画动物的高手,加上此时的上海已是现代化城市,有了照片、动物园,画家的造型能力大大强于前辈画家。汤哲明说:“海上画派实际上是把传统孤芳自赏的文人画变成老百姓喜闻乐见的现代艺术,它的意义也在这里。”“在中国近现代美术发展中,名家中的百分之九十都生活在上海,在上海完成重要的历史转型。比如潘天寿与诸闻韵、吴茀之、张书旂、张振铎组织成立国画研究会‘白社’,很多名家在上海都留下了‘客海上’的记忆,这个阵容非常强大。”上海美协理论与策展艺委会副主任李超认为。

          但进入20世纪后的中国艺术开始严重地向西方艺术倾斜,四川大学教授林木说:“我最近研究张大千,张大千曾说自己的泼墨泼彩不是学西方的抽象表现主义,所有人都加以否认,原因是他不学抽象表现主义,就不具有现代性,就是一个传统派。”另一则案例是潘天寿,中国美院教授、潘天寿纪念馆馆长陈永怡表示:“20世纪80年代在英国举办的中国画现代五家展上,潘天寿参与其中。西方评论家从展览中意识到中国画的发展方式和西方很不一样,他们原认为,西方艺术是永远向前的,中国的艺术潮流是从古至今不断往复的,如果后现代主义有未来的话,应该像中国传统这样发展,但像潘天寿这样拥有强烈传统能量,又显示出现代性的艺术,让西方看到了艺术创新的另一种途径。”

          20世纪三四十年代,中国山水画对古代传统的突破影响到了上海,代表人物有张大千和吴湖帆,以及后来的陆俨少、谢稚柳,他们在美术史上起到了很大作用。随着新中国成立,上海“民国时代高地”的地位发生改变,中国的文化中心移向北方,也就造成上海在20世纪三四十年代成名的部分画家在全国认可度不够的现象。

          “上海的第二次美术革命发生在上海解放和新中国成立后,主题性创作在其中扮演了至关重要的角色。”上海市美协顾问朱国荣说。这期间出现了如林风眠的《收割》、朱屺瞻的《绿化城市》、朱文候的《劳动创造一切》等创作,美术作品开始转向“为什么人”的问题。“20世纪50年代,上海的一批画师开始了城市山水画的努力。1960年上海画院的成立在体制上推进了中国画创作,许多画师从生活中寻找题材,在传统笔墨中创新,在人物、花鸟、山水方面作出了许多富有新意的作品。”朱国荣表示。

          上海的这场美术革命涉及创作思想、服务对象、艺术形式、表现技法等多方面的改造和创新,形成了以写实的画风反映政治生活的鲜明时代特征,是继海上画派之后的又一次大变革。随着改革开放,上海主题性美术创作进入了新的发展态势,1978年至1980年间,涌现出一大批优秀的主题油画作品,有歌颂英雄人物的《刘胡兰》、有渴求知识的《陈景润》、描绘历史题材的《霸王别姬》,陈逸飞的《独步》更是表现出对历史的理性思考。

          这时的上海同时也在见证、参与、推动着抽象艺术的发展。“如果说上海在全国的艺术风格上有特色的话,抽象艺术是一个非常重要的特征。这里有抽象艺术的根,有抽象艺术的精神。”上海市美协理论与策展艺委会主任李旭表示。在他看来,抽象精神可以从崇尚清雅、简洁、宁静的江南文化而来,加上殖民文化大背景和开埠以来西风东渐的区位优势,让上海的内在性情更加务实,艺术实践也更易与国际接轨。“整个20世纪80年代堪称上海现代艺术飞速发展的黄金时代,也是本土艺术的破冰期,许多代表性艺术家的风格正是在这一时期启蒙和孕育的。比如1979年的‘上海十二人画展’,以印象主义和表现主义风格为主调,重新开始了对艺术语言本体的关注。1983年的‘83阶段绘画实验展’呈现出余友涵、李山、张健君等部分上海抽象艺术家的初步成果。1984年,来自上海的杨冬白以富有抽象韵味的雕塑《饮水的熊》在第六届全国美展中荣获金奖。1986年,与抽象艺术有关的展览异常活跃,“首届上海青年美术作品大展”“上海美术馆新馆落成画展”“凹凸展”“海平线86绘画联展”等都是其中的重要活动。大批中青年艺术家以前卫、先锋的姿态参与抽象实验,尽管大多数作品比较幼稚、粗糙,有些还介于抽象和意象之间,但已经充分显示出艺术家与现实主义一元化格局决裂的信心和勇气。”

          李超认为,20世纪以来上海对于中国美术的贡献有目共睹。但有的在历届国家级展览和研究成果中却没有充分体现,话语权和文化身份还有一些失却,因此要凝聚起上海美术中存在的国家记忆,这是我们的宝藏。“国家记忆的背后是一座核心城市文化竞争力研究的水平,要对城市的文化资源有清醒认识。比如土山湾、上海美专都可以作为独立板块,就像于右任先生对上海美专提出的‘新兴艺术策源地’的概念,实际上就属于国家记忆的概念。”如今上海大学上海美术学院正在积极为上海文化城市做好学术担当,首先就是建设数据库与馆藏体系,寻找“复活”的文化记忆。“不久前我们举办了‘中国现代美术教育文脉大展’,今年我们已经完成了‘中国现代美术教育文脉’‘海派艺术文脉’‘美育中国百年’3个专项的数据库典藏,它们都在为上海美术的国家记忆聚合能量。”李超表示。

          作为“新海派”的倡导者,上海大学上海美术学院也在努力打造国际都市艺术的中国坐标,让世界了解中国。中国美协副主席、上海大学上海美术学院院长曾成钢对“新海派”这样描述:海派是由传统转向现代,“新海派”是由现代转向当代;海派主要指海派文化,“新海派”则包含江南文化、红色文化、海派文化,立足于长三角一体化的国家战略,用全球的视野、国际的语言向世界传播中国声音;海派是让中国认知世界,而“新海派”则是让世界了解中国,复兴精神、创造精神是“新海派”的内在动力和来源;“新海派”的发展是通过对海派传统的继承和传播,走出的一条符合上海文化发展的道路。因此举起“新海派”的旗帜,构建国际都市艺术的中国坐标是今天上海大学上海美术学院最重要的使命。上海大学上海美术学院美术馆副馆长马琳表示,一方面学校通过创办院刊《新海派》来推动“新海派”的理论构建,另一方面则通过展览和系列学术研讨会对海派文化重新梳理,实现现代美术向当代美术的转型,形成国际当代艺术策源地的影响力。

          “无论海派也好,文化自信也好,归总起来就是国际艺术生态的问题。为了完成这个生态,我认为接下来可以进行各种层面的专题性研究。”李超表示,我们所讲的海派、“新海派”,更多是对开放的文化精神、对当代艺术经济一体化的都市文化生态的前瞻性考虑,都是希望在一个未来的国际都市艺术生态中提出美术理论工作者的学术担当问题。我们要检测自己的基础研究是否达到了数据库的程度,在数据库的基础上形成所谓的学术体系和学科体系,从而加大我们的跨学科前沿的研究。围绕着学科体系、学术体系,进一步思考和面向未来,在艺术生态中把中国美术建设得更好,使其走得更远。

        责任编辑:静愚
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